El pasaje final del Banquete nos muestra a Sócrates convenciendo a Agatón y Aristófanes de que “es cosa del mismo hombre saber componer comedia y tragedia, y que quien con arte es autor de tragedias es autor de comedias” (223d6-8). Esta afirmación ha llamado la atención de la crítica especializada, en la medida en que no existen noticias de que una misma persona haya compuesto en ambos géneros hasta época helenística. Se ha señalado frecuentemente que parece enrolarse en el típico argumento socrático respecto de la téchne: si hay una técnica/arte con la que escribir tragedia, debe posibilitar también escribir comedia. Un argumento similar le presenta Sócrates a Ión en el diálogo Ión al mostrarle que no es posible que tenga una téchne para recitar a Homero, pues en ese caso también podría recitar con ella a Hesíodo u otros poetas. Notablemente, en República III 395a ss. Sócrates dice lo contrario:
Sóc.- Mucho menos, por ende, [un mismo hombre] podrá ejercitar oficios de alto valor simultáneamente con la imitación de muchas cosas, por hábil que sea al imitar, puesto que incluso los dos tipos de imitación que parecen ser tan vecinos entre sí -como la comedia y la tragedia- no pueden ser practicados bien por las mismas personas. Ad.- Sí, y tienes razón al afirmar que no pueden ser los mismos poetas los que creen ambas. (Gredos 1986; el agregado entre corchetes es mío.)
Esta respuesta de Adimanto hace innecesario el análisis detallado de la cuestión, por lo que Sócrates sigue adelante. En contraposición, en el Banquete Sócrates habla irónicamente ante dos interlocutores ebrios, incapaces de responderle adecuadamente. Sin embargo, como dice Mársico: “Las interpretaciones a este pasaje final son diversas y van desde lo anecdótico a la atribución a estas líneas de la clave exegética de toda la obra.” (Mársico 2003, p. 45) En efecto, la actividad de la crítica, cuando ha considerado importante esta afirmación socrática, ha sido la de buscar al autor de ambos géneros en el interior del Banquete, interpretando, entonces, ciertos discursos de sus personajes desde el punto de vista del género discursivo y relacionándolos con la comedia, la tragedia, e incluso el drama satírico. Eso mismo haremos aquí, ya que consideramos que, en efecto, la cuestión del género de los discursos está no solo presente en el Banquete, sino también que a través de ella puede leerse una dimensión del diálogo que ha sido generalmente dejada de lado. Consideramos pertinente hacer un recorrido por algunas interpretaciones que tocan esta cuestión, que aportarán argumentos a la demostración de nuestra hipótesis.
Breve estado de la cuestión: identificando las piezas del rompecabezas
Posiblemente fue Dover quien potenció la discusión respecto del género de este discurso al proponer que lo dicho por Aristófanes se trata no de una comedia, como hubiera sido esperable, sino de una historia con carácter de “unsophisticated, subliterate folklore.” (Dover 1966) Dover propuso que Platón presenta a través de la figura de Aristófanes ciertos elementos representativos de la cultura popular que, siendo capaz de un cierto tipo de sophía, no puede estar a la altura, sin embargo, del tipo de saber encarnado por la filosofía. Por ello, considera que este discurso es genéricamente cercano al de una fábula como las de Esopo, esto es, un relato anclado a lo particular que apunta a una conclusión o saber de orden moral.
Adrados retoma el análisis de Krüger y señala que Aristófanes hace ‘comedia trágica’. (Adrados 1969) En efecto, entre otros elementos su discurso es trágico por la hýbris de los antiguos seres dobles al intentar traspasar los límites del ámbito divino, motivo por el cual son castigados por Zeus, dando origen a la forma actual de la raza humana. El discurso de Aristófanes presenta un paso de la dicha a la desdicha (peripéteia) motivado por un acto excesivo para con los dioses y tiene, por ende, la evolución narrativa típica de una tragedia. Culmina, además, con el llamamiento a la mesura con la que finalizan muchas tragedias griegas.
Por otra parte, al referirse a la hipótesis de Dover, Adrados establece que los elementos cómicos de este discurso no tienen por qué ser considerados secundarios:
El tema de la perfección original del mundo, luego turbada de algún modo, es un tema cómico frecuentísimo. […] Pero este tema del paraíso perdido se encuentra en realidad en toda la Comedia: siempre hay que eliminar un obstáculo que nos devuelva a una felicidad pasada, aunque no se localice en la Edad de Oro […] El héroe cómico elimina precisamente ese obstáculo y en cierto modo, la antigua felicidad es reconstruida: las aves se imponen a dioses y hombres, Pluto recobra la vista, se hace la paz, Cleón es derrocado, Esquilo es devuelto a la tierra, es quemada la escuela de Sócrates. No hay comedia conservada o conocida de algún modo de la que no pueda trazarse este esquema. Esto es paralelo al mito del Banquete: eros logra devolver a los hombres, aunque sea por momentos, a la felicidad original.
En efecto, este aspecto distingue al discuso aristofánico del género trágico. La concepción que de eros tiene la tragedia griega lo define como una fuerza con agente divino que provoca un estado pasajero de enfermedad, locura o ceguera en el cual los personajes no actúan ‘razonablemente’ y cometen errores que desencadenan sus propias desgracias. Esta concepción encuentra su expresión en algunos pasajes frecuentemente citados para ejemplificarla: el himno a eros de la Antígona de Sófocles -anterior al Banquete y que Platón, es de suponer, no ignoraba-, o aquellos puestos en boca de Fedra por Eurípides en el Hipólito. Esta no es la definición de eros que surge del discurso de Aristófanes: allí a partir de él se recupera la antigua naturaleza perdida, quedando opuesto eros a hýbris. Es un elemento de desmesura lo que produce la ruptura del orden primigenio y la partición en mére del hólon original. Estas partes combinadas, que son asociadas al sol, la luna y la tierra, configuran tres tipos de parejas marcadas por la pérdida y la carencia. Esta situación desastrada de los hombres sólo puede redimirse mediante eros, única vía para recuperar parcialmente la eudaimonía. El eros del discurso de Aristófanes parece coincidir mejor, como dice Adrados, con los aspectos cómicos del discurso. Esto significa que, así como hay elementos que claramente lo vinculan a una tragedia, no estamos en sentido estricto ante ella, en la medida en que no reproduce la ideología del género trágico respecto de eros. Podría argüirse, claro está, que la imposibilidad de recuperar la antigua naturaleza perdida surge como conciencia en el hombre precisamente a causa de su deseo de ello. En este sentido eros sería lo que hace patente a los hombres su condición trágica, i. e., su condición de parte y su carencia del todo. Pero incluso si eros constituye el impulso a través del cual se les presenta a los hombres una condición trágica de su existencia, insistimos, no se trata de la concepción tradicional del género trágico.
Posteriormente, Soares sostuvo que se trata de una tragicomedia aportando una enumeración completa de los aspectos trágicos y cómicos del discurso (Soares 1999), y luego que en el Banquete se presenta a Aristófanes como un poeta trágico (Soares 2009).
Es buen momento para sumar a este recorrido intepretaciones anteriores: Bury denominó a este discurso “comedy in miniature” y consideró que se parodia en él ciertas teorías médicas de la época en la que se analizaban combinatoriamente, de acuerdo a la gestación, las posibilidades de sexo y orientación sexual de quienes nacían, así como la posición de Empédocles sobre la cuestión, concluyendo que “Aristophanes intended to satirize the theories of generation and of sex-evolution which were argued so solemnly and so elaborately by the confrères of Eryximachus.” (Bury 1909) Esta postura adquiere interés si se repara en que la supuesta mini-comedia trabaja en clave cómica temas ‘serios’ presentes en su contexto. Algo muy similar, de hecho, hace el Aristófanes histórico en sus comedias, y de hecho en Nubes este ejercicio se realiza con la figura y las prácticas de Sócrates. En el Banquete da pie a esta satirización el contrapunto entre Aristófanes y Erixímaco que, algo antes, motivó el cambio de orden en la serie de oradores, a causa del ataque de hipo de Aristófanes. Este ataque de hipo fue considerado por algunos una ridiculización de la figura de Aristófanes efectuada por Platón en venganza precisamente por el modo en que había sido presentado Sócrates en Nubes (Brochard 1926). Sin embargo, como señaló Eisner, la venganza platónica parece hallarse más en el contenido del discurso de Aristófanes que en ese ataque de hipo: el relato aristofánico justifica la unión homosexual y la coloca al mismo nivel que la heteroexual, cosa alejada, según se colige de sus textos, de lo que pensaba el Aristófanes histórico sobre este punto (Eisner 1979).
Quienes no se refieren explícitamente a la cuestión del género de este discurso muestran, también, las vacilaciones que venimos señalando: Jaeger lo llama ‘mito’ (Jaeger 1933-47) y una posición intermedia, aunque posterior, es la de Nussbaum, que lo denomina comedia, mito y “comic myth” (Nussbaum 1986).
Basados en este recorrido, podemos afirmar no solo que no existe acuerdo en la crítica especializada respecto del género del discurso de Aristófanes, sino también que resulta imposible enrolarlo taxativamente en una única formación discursiva; se trata, en todo caso, de un cierto tipo de mezcla: contiene los rasgos narrativos de una tragedia, pero en su concepción de eros y su impronta popular hallamos caracteres distintivos de la comedia. Es posible, sin embargo, limitar la mixtura a estos dos géneros: a las críticas de Adrados a Dover puede sumarse que la fábula esópica es traída a colación por este último en relación con el tipo de sabiduría propia de lo popular, pero eso mismo se identifica con el género cómico. Algo equivalente puede decirse del tratamiento de este discurso como mito: elementos como la fuerza etiológica de lo narrado por Aristófanes se corresponden con una perspectiva propia de un mito, pero aquí nos encontramos ante un mito ya trabajado en la forma de la tragedia.
En esta relación peculiar entre forma y contenido hay una fuerte referencia a Nubes: una de las particularidades de esta comedia es que parece tener el desarrollo narrativo típico de una tragedia. Recientemente Cavallero ha explorado esta cuestión en detalle, proponiendo que Nubes “no es una tragicomedia o un híbrido sino que, tanto por sus componentes, su héroe, sus recursos y actitudes, Aristófanes la expone como ejemplo de trygodía, es decir, de una tragedia en disfraz de comedia”. En efecto, Cavallero analiza exhaustivamente la cuestión y muestra cómo están presentes en Nubes diversos rasgos trágicos como la hýbris de Estrepsíades, su hamartía al no prever los peligros de darle a su hijo herramientas que podían ser utilizadas en contra suya, y la peripéteia, dado su final no solo atípico para el género cómico, sino directamente trágico, sin que por todo esto se abandonen la estructura formal y el estilo cómicos. Si retomamos la caracterización que veníamos haciendo del discurso de Aristófanes en el Banquete, resulta claro que la expresión ‘tragedia disfrazada de comedia’ que Cavallero aplica a Nubes puede referirse stricto sensu al discurso aristofánico. La fuerte remisión a esta comedia desde el interior del Banquete plantea el marco en el cual se da la venganza platónica que mencionamos antes. Es claro que uno de los hombres capaces de componer tragedia y comedia a la vez, de acuerdo a la afirmación de Sócrates que tomamos como punto de partida, es Aristófanes. Sin embargo, la cuestión dista de finalizar aquí.
La mezcla entre comedia y tragedia ha sido analizada también en relación con el discurso que pronuncia Alcibíades tras irrumpir borracho en la reunión, irrupción que ha sido caracterizada como la del mismo Dioniso. En apariencia, este ingreso produce un cambio en el tema, que se transforma de eros en Sócrates. Se ha propuesto que su discurso es un drama satírico (Sheffield 2001; Usher 2002), a lo que apunta una afirmación del mismo Sócrates: “[…] pero no me pasaste inadvertido, sino que ese drama tuyo satírico y silénico resultó visible.” (222d3-4) El drama satírico se basaba en una mixtura entre comedia y tragedia a ser representada en competencias como las Grandes Dionisias tras la puesta en escena de las tres tragedias de cada autor. Hay algunos rasgos que parecen ser típicos del género: la presencia de sátiros -la relación entre Dioniso y el drama satírico es más explícita que en la tragedia o la comedia- y un tipo de mixtura particular entre lo serio y lo risible; su intención sería mostrar los temas serios que antes ha tratado la tragedia en una nueva clave cómica, con un nuevo espíritu que produce, mediante la sátira, un distanciamiento del espectador. Estos rasgos están presentes en el discurso de Alcibíades: allí se compara a Sócrates con sátiros -Marcias- y estatuas de silenos -de ahí que Sócrates lo llame también drama ‘silénico’- y se presenta una imagen en la que se ridiculiza aquello que está presente en Sócrates y que momentos antes, en el discurso Sócrates-Diotima, se consideró seriamente. Visto así, el discurso Sócrates-Diotima propone que Sócrates es encarnación de una cierta noción de eros, y Alcibíades retoma la misma línea pero presentándola en una perspectiva satírica. Su discurso explora la dualidad presente en Sócrates -la misma de sus lógoi-: tiene un aspecto feo, torpe, anda descalzo, pero está lleno de tesoros en su interior. Asimismo, sus lógoi parecen referirse a cuestiones contingentes, pero contienen sabiduría. El Sócrates que describe Alcibíades se parece más al personaje típico de una comedia que al de una tragedia, pero tanto en su interior como en el interior de sus lógoi nos topamos con cosas, asuntos, serios, elevados, más apropiados como temas de tragedia que de comedia. Del discurso de Alcibíades puede decirse entonces lo mismo que dijimos del de Aristófanes: es una cierta mezcla entre comedia y tragedia. Estamos, no obstante, ante otra posibilidad de combinar estos dos elementos que en esta ocasión coincide con un género existente, el drama satírico. Sin embargo, la cuestión dista de finalizar aquí.
Si se siguen las líneas trazadas por Krüger en su análisis del Banquete, el discurso de Agatón, en contraposición con el de Aristófanes, puede considerarse una ‘tragedia cómica’. Generalmente se han enfatizado en relación con este discurso los elementos de estilo y construcción propios de un sofista, dada la mención inmediatamente posterior de Gorgias en boca de Sócrates, quien también menciona que lo dicho por Agatón es una apariencia de elogio y no un verdadero elogio. En esta dirección se ha interpretado también que Agatón diga, al terminar de hablar, que pronunció sus palabras con paidía, además de mesurada spoudé, cuando solo esto último es propio de un trágico. Sin embargo -y más allá de que naturalmente se espera que Agatón pronuncie una tragedia, como de Aristófanes se esperaba una comedia-, existe un componente trágico en el modo en que suceden las cosas: cuando Agatón termina su discurso es aplaudido por todos, pero momentos después, por acción de Sócrates, debe aceptar ante esas mismas personas que lo aplaudían que su discurso carecía de sustento, esto es, se produce un cambio de suerte -una peripecia- ligado a la fama que acaba de reafirmar Agatón al pronunciar su elogio. Este cambio de suerte se combina con cierta hýbris de Agatón antes de iniciar su discurso, ya que responde afirmativamente a la declaración socrática de que no se avergüenza ante ellos por pertenecer a la masa, pero que lo haría si los considerara sabios (esa respuesta es su error trágico). De alguna manera, Agatón y su discurso son contracaras de Sócrates y el discurso Sócrates-Diotima: Agatón es joven y bello, su modo de hablar es atractivo e impactante, pero en su interior no hay verdad.
Al comenzar, Agatón establece que para realizar un elogio es necesario decir primero cuál es la naturaleza de lo que se elogia y, luego, de qué clase de efectos es responsable. Este principio es más tarde puesto a salvo por Sócrates, que sin embargo afirma que el discurso de Agatón carece de verdad. Lo que se refuta en esa suerte de caída en desgracia de Agatón es el segundo principio con el cual impulsa su encomio: lo semejante se acerca a lo semejante (195b6). De hecho, el planteo socrático-platónico de que se busca aquello de lo que se carece está directamente enfrentado con este segundo principio. La parte ‘seria’ del discurso de Agatón vendría dada por el primero de estos principios, mientras que el juego quedaría representado por el segundo.
Debe notarse que, si se trabaja con el principio de que lo semejante se acerca a lo semejante, y se deduce, por ejemplo, que eros es joven porque se acerca preferentemente a los jóvenes -o que se aleja de los ancianos, que se enamoran menos que los jóvenes-, o bien que es blando porque habita en y entre cosas blandas -y se aleja de lo duro-, entonces se llega a conocer cuál es la naturaleza de eros a través de sus efectos. Del mismo modo se concluye que eros es flexible, elegante, bello, etc. Por lo tanto, el segundo principio contradice al primer principio, en la medida en que para conocer cuál es la naturaleza de eros se analizan sus efectos y, a partir de ellos, se deduce su naturaleza. El modo en que hace esto Agatón es engañoso, ya que dice, por ejemplo, que eros habita en lugares blandos en vez de señalar que son blandos a causa precisamente de que eros habita en ellos. Visto así, el discurso de Agatón opera falazmente, ocultando mediante metáforas y giros lingüísticos que deriva la causa de los efectos cuando se había propuesto hacer exactamente lo contrario. Por supuesto, es imposible que diga la verdad: afirmar que eros es blando porque habita en las cosas blandas, que son blandas porque eros habita en ellas, no conlleva ninguna demostración respecto de la blandura o cualquier otro rasgo de la naturaleza de eros. Este es el elemento de paidía del discurso de Agatón, que evidentemente remite a un juego sofístico. Sin embargo, en la ironía, llena de hýbris, de decir al finalizar que se acaba de actuar con paidia, hay una burla de Agatón dirigida a los otros comensales, burla que precisamente es castigada por Sócrates. Esa burla irónica está presente también en los constantes superlativos que usa para describir lo que propone como naturaleza de eros y en la cantidad exagerada de rasgos en extremo positivos que suma, haciendo uso de un principio que le permite incorporar circularmente tantos como quiera sin detenerse nunca. Si se hace caso de esta peculiaridad del discurso de Agatón, resulta no solo que hay una remisión a la sofística, sino también una fuerte crítica basada en la soberbia que queda implicada en la actitud del sofista, que llevada al extremo constituye una burla de sus interlocutores. De esta manera, el discurso de Agatón también posee algo de trágico y de cómico, aunque, nuevamente, la mezcla está organizada de otro modo: es trágico lo que le sucede cuando se enfrenta a la verdad, y agresivamente cómico para con quienes escuchan. Este tipo de agresividad, si se lee comedia aristofánica, está presente en el género cómico, lleno de ironías y burlas a ciertos sectores e incluso, en ocasiones, al público mismo. Mediante la burla se desestima a un oponente que puede eventualmente ser el mismo que luego aclama y corona. Posiblemente esta burla constituya uno de los momentos en que con más fuerza se hace presente el tinte agonísitico tantas veces señalado del Banquete. A través de ella se critica no solo a la sofística, sino también a la comedia y a la carencia de contenidos de la última tragedia, cuyo estilo tendía a sentirse como emparentado con el de los sofistas, particularmente en el caso del Agatón histórico, que parece haber sido amante de los juegos fónicos y de palabras. Sin embargo, la cuestión dista de finalizar aquí.
En dos trabajos que tocan de manera directa la cuestión de la afirmación socrática del final del Banquete, Clay ha propuesto que “Plato is the tragic and comic poet of the Symposium, and the object of his imitation is Socrates, who moves between the sublime and the ridiculous.” (Clay 1994) Esto es porque Platón combina en el diálogo socrático-platónico elementos de la tragedia y de la comedia, y se aplica perfectamente al Banquete: allí se presenta la reunión en la casa de Agatón como si se tratara de un episodio mítico, a través de una cadena de transmisores que lo repiten de memoria, o suceden episodios graciosos, como el modo en que Sócrates se detiene y hace llegar solo a Fedro, quien no había sido invitado, a la casa de Agatón. También, según se mencionó, hay en él una venganza por el modo en que Aristófanes había tratado a Sócrates en Nubes -y la venganza es algo propio de la tragedia-, o un divertido contrapunto entre Erixímaco y Aristófanes por el ataque de hipo de este último. Finaliza, como una comedia, en borrachera, pero contiene momentos serios, por ejemplo cuando se refuta duramente a Agatón por no decir la verdad. Es claro que el discurso Sócrates-Diotima funciona en el Banquete como representante del género diálogo socrático, y de hecho contiene la misma mixtura de elementos que mencionamos para la totalidad del diálogo: los serios y elevados, como la mención de la puesta a salvo de un pueblo de una peste, o el relato de un mito -el de Poros y Penía-, y los cómicos, como una broma dirigida a Aristófanes realizada mediante un anacronismo. Como Sócrates, es phaulós en su aspecto, pero trata temas ‘elevados’, spoudaíos. Rescata de la comedia un lenguaje común, una recuperación de lo oral, pero los temas que trata son propios del género trágico. El discurso de Sócrates-Diotima es también una mezcla entre lo trágico y lo cómico, otra posibilidad más de combinación. Sin embargo, la cuestión dista de finalizar aquí.
Hipótesis: armando el rompecabezas
Asumamos como un hecho que los discursos de Aristófanes, Agatón, Sócrates-Diotima y Alcibíades pueden concebirse como mezclas de distinto tipo entre lo trágico y lo cómico, y que incluso el diálogo socrático tal como lo concibe Platón cae dentro de este tipo de mixtura. Ante todo, esto permite comprender la razón del ataque de hipo de Aristófanes: parece ser un modo de modificar el orden de los oradores de manera tal que todos aquellos que realicen discursos caracterizables en términos de mixtura entre lo serio y lo cómico queden reunidos. En esta parte del Banquete lo que se tematiza entre líneas, al tiempo que se hacen discursos sobre eros, en un paso menos abrupto pero de algún modo similar al que sucede en el Fedro, es la cuestión de los géneros discursivos. Esta cuestión va más allá de un análisis con el objeto de enrolar uno u otro discurso en mayor o menor grado en uno u otro género, ya se trate del trágico o el cómico, o de establecer cómo está cocinada la mezcla: lo trágico y lo cómico aparecen aquí como una de las oposiciones sobre las que en el Banquete se insiste constantemente: lo anciano vs. lo joven, lo elevado vs. lo vulgar, lo ordenado vs. lo desordenado, lo serio vs. lo risible, etc. Sin embargo, esta oposición en particular, proponemos, tiene un status diferente al de las otras. El orden de los oradores ha quedado organizado de manera tal que, quienes hablan a partir de Aristófanes, se identifican con una actividad ligada indisolublemente al lógos: en esta suerte de ‘segunda parte’ hablan un comediógrafo, un tragediógrafo, un filósofo y un político. En lugar de satisfacer las expectativas del lector, que inevitablemente conoce la identificación de cada uno de estos personajes con un tipo particular de lógos, cada uno de ellos produce una mixtura diferente entre comedia y tragedia.
Aristófanes habla de recuperar la antigua integridad perdida. Esto, sin embargo, no puede realmente llevarse a cabo, salvo por medio de una extraña intervención divina como la que plantea en su discurso -lo que además produciría la recuperación de la integridad originaria solo en un caso particular-. La mixtura entre tragedia y comedia que produce podría tener la intención de salvar la distancia entre estos dos opuestos volviendo a un origen en el que estos géneros se encontraban todavía indiferenciados. Sin embargo, este discurso no es capaz de superar la oposición entre tragedia y comedia, sigue dependiendo de ellas para constituirse en un híbrido: así como no puede volverse el tiempo atrás para recuperar verdaderamente la antigua integridad perdida, tampoco es posible remontar la historia para recuperar un supuesto género -y la misma palabra que se usa en el discurso de Aristófanes para el sexo de los seres dobles, génos, es la que se utiliza para el género literario- dionisíaco primigenio anterior a la escisión entre comedia y tragedia. No en vano la broma que le dedica a Aristófanes el discruso Sócrates-Diotima está basada precisamente en un anacronismo.
Agatón afirma que ‘lo semejante se acerca siempre a lo semejante’ y ese principio le sirve para identificar todo polo positivo de una oposición éticamente valorativa con eros. Al mismo tiempo, su discurso cae, por falso, en una tragedia, y tiene de la comedia la burla. No es capaz, por supuesto, de superar la oposición entre lo trágico y lo cómico, en la medida en que carece de verdad, se constituye a través de un juego que cierra al discurso sobre sí y lo priva de referencia a lo real.
El discurso de Sócrates-Diotima constituye la mixtura verdaderamente superadora de la oposición entre comedia y tragedia, y esto se proyecta sobre el Banquete y el diálogo socrático-platónico como género. Allí eros es metaxý, ‘intermedio’, y logra su propia entidad precisamente no identificándose con el polo de ninguna oposición, sino siendo diferente a todos y, por lo tanto, además, no opuesto a nada. Del diálogo platónico-socrático puede afirmarse lo mismo: no es ni trágico ni cómico, en la medida en que, si bien contiene elementos tanto de la tragedia como de la comedia, no se identifica con ninguna de ellas. Es una combinación entre lo serio y lo risible, lo elevado y lo bajo, a través de la cual se puede llegar a la verdad, un tipo de mímesis que no produce la apariencia de un elogio, sino un elogio propiamente dicho, lo que ocasiona que a través de él pueda conocerse la verdadera naturaleza de eros.
Alcibíades, el representante de la política, presenta un drama satírico y, al tiempo, un elogio. En él, hemos dicho, Sócrates personifica al eros que momentos antes se ha descripto en el discurso de Sócrates-Diotima. Alcibíades, se destaca, dice la verdad, aunque, debe notarse, esa verdad queda puesta bajo la vigilancia de quien está siendo elogiado. En términos pragmáticos, su elogio intenta convencer a los demás de que no se acerquen a Sócrates, ya que no obtendrán ningún resultado, lo que al mismo tiempo le deja el camino libre para continuar con sus intentos amorosos. La mixtura entre lo cómico y lo trágico le sirve para elogiar y al tiempo conquistar un territorio, no tiene ningún valor en sí más que esta utilidad. Su autor no puede, en realidad, pensar en los términos abstractos en que han elaborado sus discursos los otros: esta mixtura responde por lo tanto a motivos pragmáticos y no constituye ninguna superación verdadera de la oposición entre lo trágico y lo cómico.
Como se observa, cada discurso tiene una intención: la de Aristófanes tal vez sea satirizar a Erixímaco y las teorías médicas de la época; la de Agatón, pronunciar el mejor elogio y aparecer como superior a los demás; la de Sócrates-Diotima, afirmar verdades sobre eros; la de Alcibíades, acercarse a Sócrates al tiempo que aleja de él a sus oponentes. Estas intencionalidades producen, en última instancia, la mezcla particular entre lo trágico y lo cómico en cada discurso. En una concepción de lo sensible como la platónica, probablemente no puedan más que considerarse mezclas, híbridos entre lo elevado y lo serio que nunca representan por completo alguno de estos polos. La mezcla que realiza quien tiene interés en la verdad constituye el género propio de la filosofía.
Una de las cosas que dice el Banquete es que el diálogo socrático tal como lo concibe Platón es la única opción posible para el filósofo, construyendo una equivalencia entre el diálogo socrático como género híbrido, Sócrates y eros. Esta equivalencia funciona en tres niveles distintos de explicitación e involucra porciones diferentes del texto: para conocer la postura de la filosofía sobre eros basta con el discurso Sócrates-Diotima, donde esa información está totalmente explícita. Si se suma el discurso de Alcibíades, puede construirse la analogía entre eros y Sócrates, de fácil interpretación, aunque no totalmente explícita. Si se incorporan, a su vez, los discursos de Agatón y Aristófanes y se trabaja con todo el sector del Banquete dedicado al lógos, puede avanzarse hacia el nivel donde el diálogo socrático-platónico equivale a Sócrates y eros, respectivamente, en los niveles anteriores, pero ahora la interpretación es trabajo más complejo; lo que se dice es menos explícito. El discurso Sócrates-Diotima opone una concepción de eros ante otras; del de Alcibiades, obtenemos la comparación de un comportamiento gobernado por el eros filosófico con otros -un comportamiento metaxý, por cierto, ya que Sócrates, por ejemplo, no puede definirse ni como amante ni como amado-; al tomar en cuenta también los discursos de Agatón y Aristófanes, observamos la superioridad de un género metaxý frente a los otros: en primer lugar, la naturaleza de eros, luego sus efectos y sus dones a los hombres.
Por supuesto, este discurso que contiene el Banquete acerca del diálogo socrático-platónico no deja de ser una suerte de propaganda de los medios de expresión de la filosofía y de la filosofía misma frente a otros géneros discursivos, pero hay también en el diálogo socrático-platónico una apropiación no inocente de procedimientos cómicos y trágicos que en el Banquete, así leído, se critican, en una suerte de táctica de ocultamiento: es harto evidente, por ejemplo, que, a pesar de la fuerte impugnación de la postura de Agatón, Sócrates en muchos casos hace uso de un tipo de ironía similar para con su interlocutor. La comedia, por otra parte, inaugura la autorreferencialidad que tan importante es luego en toda la literatura occidental: Ranas y Nubes están emplazadas en ese espacio. Este es otro rasgo de la comedia que Platón se apropia en el Banquete para generar una autoreferencialidad crítica para con los otros géneros. En este sentido, quizá el compromiso con los recursos de la comedia que tenga este diálogo sea mayor que el que tiene en relación con la tragedia: en la apropiación de este mecanismo se funda todo lo que hemos dicho.
Hay que decir también, en cuanto a la tragedia, que la apropiación platónica consiste en la conquista de un terreno discursivo que tradicionalmente le pertenecía a este género. El lugar en que positivamente se reflexionaba y se construía un discurso sobre los valores en Atenas era el de la tragedia, heredera de la épica y con la posibilidad de involucrarse menos en los problemas de la vida práctica que la comedia. Si Platón deseaba colocar a la filosofía en ese terreno ético, definirla ante ese tipo de verdad, no podía más que enfrentarse con el género trágico y disputar su terreno simbólico. Este tipo de operación platónica ha sido detectada ya en otros diálogos, por ejemplo en el Gorgias, en el movimiento de crítica agresiva y simultánea apropiación de procedimientos de la sofística.
Por supuesto, la cuestión dista de finalizar aquí. Sin embargo, a pesar de lo arriesgado de algunas opiniones y de la provisoriedad de algunos argumentos, este recorrido permite entrever que hay una dimensión del Banquete no del todo comprendida que necesita ser revisada. Este tipo de acercamiento, por otra parte, aporta elementos para la construcción de una filosofía platónica en contexto, algo de cuya necesidad se viene tomando conciencia desde hace algunos años.
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